Post Noir pt.2: Massive Attack – Mezzanine (Virgin, 1998)

[QUI la prima parte]

Massive Attack: “Mezzanine”

Diametralmente opposto sia in termini di genere che nella sostanza delle tematiche affrontate rispetto al capolavoro di marchio Blue Nile, Mezzanine è forse il disco che, più di molti altri, estremizza il concetto di alienazione individuale e di interiorizzazione delle pulsioni umane più profonde e suggestive riguardo il più o meno coscienzioso distacco dai fattori materiali di valutazione soggettiva.

Ad ovvia differenza di Hats, il masterpiece dei britannici Massive Attack, anch’essi feticisticamente perfezionisti dei dettagli minimi nel contesto di una certa ingegneria sonora elettronica, parte da concetti non eccessivamente lontani dalle intenzioni espressive del complesso di Buchanan per renderli, però, estremi nella crudeltà del loro stesso rendersi artefici di un disagio post-umano che, ineluttabilmente, sfocia senza riserve in un mare di nevrosi e frustrazioni tutt’altro che gratuite e provocate da nette e drammatiche alterazioni mentali, puntualmente tradotte in atmosfere ineditamente oscure e fangose nel complesso delle sensazioni provocate in chi vi si immedesima.

Mezzanine, non a caso, è il disco di svolta della band di Robert Del Naja (artista, tra l’altro, attivissimo anche nel campo delle installazioni elettroniche e dell’arte figurativa con inclinazioni da street art; c’è chi dice che Banksy sia lui), agglomerato di menti e personalità poco consone ad un sostanziale equilibrio di genere e di stile, facilmente artefici di notevolissimi salti cromatici dal trip-hop alla drum’n’bass fino a toccare, come nel caso del lavoro in questione e, soprattutto, del successivo e meraviglioso 100thwindow, picchi di elettronica pura e perfetta nel suo modo e nel suo scopo d’essere (lunghi tempi d’attesa tra la produzione di un disco e l’altro, anche qui, la dicono lunga su profondi ed impegnativi studi tecnologici e strutturali volti a conferire ad ogni accenno di creazione sonora quel caratterizzante e irreversibile senso di autenticità). Mezzanine, inoltre, fa possentemente uso di un inaspettato e massiccio uso di chitarre elettriche e accordature in “Drop D”, facendo di sé, anche in questo modo, il disco certamente più oscuro della band d’oltremanica. Si tratta, a tutti gli effetti, di un lavoro che, istantaneamente, ha sconvolto, sia in male che in bene, pubblico, critica e forse anche le aspettative della band stessa, trovatasi, di colpo ma non a caso, a fare i conti con l’esternazione più diligentemente violenta di pulsioni interiori frenate nella latenza di precedenti e più sofisticate composizioni come, una su tutte, la Protection di quel piccolo capolavoro che diventò il videoclip escheriano diretto dal genio ottico Michel Gondry.

Mezzanine è un disco duro e aggressivo anche dove la sostanza sembra adagiarsi su cuscini di elettroni placati da una apparente o comunque momentanea pace dei sensi, un perfetto matrimonio tra fobie e consapevole trapasso dei propri limiti intrapersonali nel rapporto con un sé sempre più discontinuo, irrequieto, irascibile e indomabile nelle sue più catartiche pulsioni autodistruttive. Se Buchanan e soci si cullavano sulle brezze notturne di una metropoli grigia ma, in definitiva, amica dei sogni e delle illusioni, gli elettroni britannici, qui, non conoscono pietà per chi, come i protagonisti delle dieci (undici con il “reprise” finale di Exchange) cardiopalmiche storie, riesce solo a vedere il fantasma mostruoso e dissezionato di un Io lacerato dalle sue stesse intenzioni. È l’oblio, il punto di non ritorno di anime perse nelle gelide nebbie di esistenze prive di una direzione e di un senso compiuto. Non è un caso se, in sede di concepimento, uno dei riferimenti compositivi è stato rappresentato dalla memorizzazione dei fondamentali elementi trascendenti inseriti da Paul Shrader nella creazione di quello che, probabilmente, è stato il primo puro esempio di pellicola post-noir: Taxi Driver di Martin Scorsese. Il frutto di una simile ispirazione si sente eccome: aleggia come un fantasma malefico nell’aria sulfurea tridimensionale generata dalle onde sonore.

Andiamo per ordine.

Angel intona il canto rabbioso, degradato e irreversibilmente malato di un amore ossessivo, tagliente, tanto violento quanto sincero nell’espressione di sensazioni così surreali eppure, paradossalmente, mai tanto umane.

You are my angel
come from way above
to bring me love.

La gloria e l’ispirazione positiva che può scaturire dalla purezza e dalla luminosità del concetto stesso di amore, in sé, diviene tormento totalizzante. Un angelo di gioia si trasforma in oscuro messaggero di morte interiore ancora non avvistata negli orizzonti del subconscio, situazione dovuta, probabilmente, alla consapevolezza dell’essere indisposti o, in qualche modo, impossibilitati a raggiungere il vertice supremo dell’unione spirituale.

Le pulsazioni soniche si fanno sempre più fitte e vengono scandite, con un più elevato grado di intensità, da un ripresentarsi frenetico di arrangiamenti sintetizzati adibiti a trasformare le linee ritmiche delle parti di basso prima in pulsazioni in loop discordanti nel complesso melodico del brano, poi nel frastuono flagellante e distorto del concepimento chitarristico sia del brano in questione che dell’intera opera. I riff a sei corde intermedi sembrano aprire un varco denaturalizzante all’esigenza di condividere sensazioni di dispersione interiore, di invocante elegia per riferimenti onirici appartenenti a mondi altri senza obbligata soluzione di continuità logica, mentre la voce di Horace Andy indossa, in crescendo, il desiderio sovrumano di scissione metafisica.

Her eyes,
She’s on the dark side.
Neutralize
every man insight.

Traspare, in una palpabile evidenza, l’essenza femminea dell’irraggiungibile vista con l’occhio del protagonismo autodistruttivo di un’anima probabilmente maschile e consapevole di essere attratta da una immateriale orgia di convinzioni non verificabili (chi può confermare che questo angelo sia venuto davvero “a portare l’amore”? Si può insegnare ad amare? È davvero possibile inoculare il seme del concetto stesso di amore se non per mezzo delle proprie personali convinzioni, maturate solo al termine di processi autoconoscitivi tutt’altro che di facile assimilazione?). Sembra di vedere, a tratti, sullo schermo della memoria, un Travis Bickle, rinchiuso tra le sporche mura della propria dimora/coscienza, vestirsi bene e recarsi in un ufficio di propaganda elettorale per reclamare il proprio diritto di espressione affettiva, per quanto ignorante, anzi, ingenua nella sua traduzione materiale. Il tentativo di comprensione, sia di sé stessi che dell’altro, risulta imprescindibile da questioni credute terrene fino ad assopire ogni forza di volontà di ricerca immediata di pari passo con il rendersi ovattato dell’emissione sempre più chiusa e impercettibile degli elettroni proposti, per approdare alla presa di coscienza del fatto che il percorso di disillusione sarà doloroso, roccioso, glaciale e pieno di ostacoli paralizzanti. Tutt’altro che un momentaneo e riciclato esporsi a concetti sovrannaturali presi sottogamba: seppure in una non precisa consapevolezza, è in gioco il divenire del puro spirito rivelatore di personalità.

Risingson prosegue il discorso esistenzialista in maniera tanto intima quanto devota a criteri di espressione totalizzanti nella gestazione di una non ricercata ma ineluttabile e quanto mai tragica involuzione interpersonale. La ricerca di un senso, un qualunque traguardo vitale, si rende capostipite di un apprendistato itinerante in antri discontinui di trasformazione psicosomatica. L’implosione interiore ha i tratti di un pub a luci rosse allucinogene.

I sink myself in hair upon my lover.
It’s how you go down to men’s room sink.
Sad we talk how madmen think.

La visione reale tramuta in introspezione dolorosa e gravemente lievitante verso cieli tetri di fuga da sé stessi, come in continua e perenne lotta contro fantasmi e orrendi mostri di autolesionismo tanto consapevole quanto indesiderato sotto una pelle ormai decadente ed essiccata, squamosa.

I sink myself in hair upon my lover.
I don’t know her from another miss,
I don’t know you from another.
See me run now you’re gone…dream on.

Il fervore di un tutt’altro che timido e prolifico rapporto sessuale diviene metafora di un interminabile e claustrofobico autoinseguimento di un’anima dispersa, resa ruvida da condizioni umane prossime al parossismo latente scatenato da impulsi di insicurezza estrema e terrificante nei confronti di una considerazione esistenziale pari al vedere la propria proiezione in gabbie roventi di disamore ultraterreno. Non c’è distinzione tra umano e divinamente terrorizzante. Non c’è via di scampo se non attraverso ceneri di anime e corpi in combustione concettuale.

Il ripetersi degli impulsi nevrotici di carenze neuroniche dovute ad allucinazioni autoinflitte è trasportato dal veicolo blindato di loop ritmici, delicati e avvolgenti nella loro considerevole sensualità sonica ma, al contempo, cromosomi principali per la divulgazione di malattie invisibili seppur tangibili col tatto di un’esistenza lacerata da un qualsivoglia evento traumatizzante.

Ma è con Teardrop che l’effettiva condizione di disagio interiore appare espressa con maggior vigore e forza d’animo in quello che potrebbe essere traducibile come una sorta di vero e proprio discorso libero indiretto camuffato in versi autoreferenziali.

Love, love is a verb.
Love is a doing word.
Fearless on my breath,
gentle impulsion
Shakes me, makes me lighter.
Fearless on my breath.

Può non essere un caso la prima delle diverse incursioni vocali femminili. Al di là dell’estetismo melodico ben orecchiabile, il timbro cantilenante (il brillante e raffinato talento di Elizabeth Fraser, protagonista della scena dark anni ’80 con band del calibro di Cocteau Twins, per dirne una) sembra essere, a tutti gli effetti, quello di un approdo desiderato ma reso instabile da acuminati terreni di oscure indecisioni circa il senso stesso del venire al mondo. “Amare è un verbo d’azione”, comunica il fantomatico feto parlante del curiosissimo videoclip promozionale, esprimendo, con una sincerità mai così dirompente, tutto il primordiale desiderio impenitente di purezza incontaminata, di estro vitale con obiettivi realizzativi insiti nel più semplice dei desideri: la cosciente consapevolezza del voler frammentare le catene metalliche di ogni forma di freddo disamore moderno. “Senza paura per il mio respiro” è il cinguettio urlante dell’embrione della necessità di espressione personale in quanto Io vivente, pensante, desiderante e, a tutti gli effetti, appartenente ad un contesto di reale predisposizione ad un processo di sostanziale evenemenzialità producente.

Teardrop on the fire.
Fearless on my breath.

Come “lacrima sul fuoco” di un costante inferno non molto distante dall’imminente venuta al mondo di un pensiero, un’idea solitaria, un incipit per espressioni di personale sostanza sia umana che spirituale, la gemma del divenire soggetto concentrico alle proprie necessità vitali si mostra consapevole delle innumerevoli difficoltà di espansione. Nonostante il torpore circostante, però, l’esigenza di divulgare ad ogni modo quella “lacrima”, densa di considerazioni magari effimere ma, in definitiva, lecite in quanto presenti sul terreno di gioco dell’esistenza terrena, vince sul pur atteso annientamento istantaneo ad opera del “fuoco” massificante nei confronti dell’evaporazione di ogni singolare tentativo producente.

A detta di Del Naja, “Molti trovano quel video un po’ inquietante. A me piace il fatto che rappresenta l’inizio e la fine al tempo stesso: la paura di nascere e quella di morire sono la stessa cosa, perché in tutti e due i casi ti trovi ad affrontare qualcosa di sconosciuto”.

Inertia creeps, come di soprassalto, arriva a scaraventare ogni tentativo di progresso interiore nella disillusione pura, nell’autocommiserazione di anime in pena eterna, in quel groviglio di pensieri tumorati, macerie granitiche di fiori del male appassiti e cumuli insolubili di comunioni respinte rappresentato dal tormentato generarsi del nulla più vuoto e inconsistente, dalla paralisi joyciana del terrore intrinseco di andare controcorrente in qua qualsivoglia direzione.

Out of body experience interferes.
My dreams are flying, I faint nearly.
Surrounds me though I get lonely.
Slowly.

Come esalazioni inspirate da narici corporee ma inavvertibilmente assenti, spunti di desideri, realizzativi o passionali, evaporano dal sentirsi parte di una realtà tangibile circostante. L’assenza prevale su ogni tentativo di reazione e, come la figura in penombra di Del Naja nel claustrofobico e lynchiano video ufficiale, si resta arresi, inchiodati al suolo delle idee, riuscendo solo a rimirare, senza comprenderne anche solo a tratti l’essenza, immagini impercettibili di realtà ed esistenze altre.

Moving up slowly,
inertia creeps.

Ci si smuove per inerzia, appunto, senza la minima capacità autonoma di sopravvivenza intellettuale. E, per di più, strisciando come il serpente di un peccato originale attecchito nella sola colpa di esser venuti al mondo, si offre la mela del proprio dissenso privo di forze, colmo di ingegno ma stanco e nevroticamente malato di convulsioni desolanti. Il contorno ritmico originario delle ispirazioni di viaggi mediorientali ad opera della band sancisce, oltre ad un accentuata capacità di versatilità compositiva, anche una definitiva colonna sonora del disintegrarsi di ogni tentativo di risoluzione relazionale.

Dalle riflessioni di Andrew “Mushroom” Vowles si evince che “per usare un’immagine, la canzone descrive il punto in cui moto e stasi si scontrano. Musicalmente volevamo dare l’impressione di qualcosa che rotola via fuori controllo ma si ritrae allo stesso tempo”. proprio come il desiderio di alzarsi e stringere tra le mani il peso di una responsabilità, di una qualunque presa di posizione, freddamente vinto e schiacciato, come unica e tristemente risolutiva soluzione, dalla mastodontica potenza distruttiva della paura delle conseguenze delle proprie stesse azioni.

There be no sound in my idle town:
wake a lie in a morning’s blue.

Quando non ha più alcun senso aprire gli occhi per provare ad essere ancora vivi in un modo o nell’altro, quando la catarsi dei sentimenti affiora sulla pelle increspata del senso di inadeguatezza globale e quando ogni scala cromatica raggiunge la tetra completezza del buio più profondo, prende seriamente il sopravvento la compatta e invincibile difficoltà di approccio ad una itinerante morale di predisposizione ad un domani (così come ad un “ora e qui”) tanto imminente quanto inscrivibile nel codice criptato della comprensione autoconsacrante.

“Mezzanine è quel particolare punto del tempo in cui la sensazione della notte prima si trasforma in quella del mattino dopo”.

La docile delicatezza strumentale di Exchange è soltanto apparente: i suoi effetti, semplici ma dirompenti, si riverseranno sul terzo occhio solo nell’omonimo reprise finale, dove l’aggiunta vocale testimonia

You see a man’s face
but you don’t see his heart.
You see a man’s face
but you will never know his thoughts.

Sembra di vederlo in tutta la sua ingenua ma apparente lucentezza, quel volto che risponde al nome Travis Bickle. Pettinato, pulito e (non tanto socievole quanto) appartentemente affidabile prima, paranoico, schizoide e follemente devastato da impulsi irrefrenabili di violenza purificatrice poi. Pura testimonianza di come sia impossibile e assolutamente errato affidarsi alle apparenze. Come osservare e descrivere un frutto splendente fuori e marcio, maleodorante e indigesto dentro: impossibile riuscire (o anche solo provare) a decifrarne una consistenza tangibile di cui, forse, è anche molto dubbia l’esistenza. È un unico gioco di esperienze interiori incondivisibili, inafferrabili. “Per capire un poeta ci vuole un altro poeta”, urlava Carmelo Bene.

In Dissolved girl si compie, in maniera più netta rispetto ad altri punti comunque importanti e altrettanto preponderanti sparsi nel corso dell’opera, l’assimilazione del concetto di “loop”, sia dal punto di vista tecnico che da quello espressivo, in quanto valida simbologia posta sulla superficie sonora al fine intrinseco di richiamare l’attenzione su di una sorta di ripetitività compositiva associabile, con molta probabilità, ad una essenza di continuo richiamo esistenziale, padrone di quel dolore estremo identificabile come lo scorticare inamovibile della rude ed incessante ricerca di un sé. Si parte da una abissale posizione sui fondali della propria coscienza per compiere il percorso di autoapprendimento, fino a chiudere il cerchio (sonico e concettuale) delle aspettative espresse ma inappagate.

Un’anima femminile in subbuglio (la conturbante e lolitica voce di Sara Jay) inarca il proprio personale stato di confusione trascendentale.

Shame, such a shame.
I think I kind of lost myself again.
Day, yesterday.
Really should be leaving but I stay.

Di nuovo, si rifà avanti, con passo felpato ma contundente, il suddetto incontro tra moto e stasi sia interiore che traducibile in termini fisici. “Giorno, ieri”, una sorta di inciso nel tempo presente dell’espressione: una sottospecie di impossibile coincidenza spaziotemporale, proprio come accade nell’inconscio umano, ovvero in quel luogo misterioso in cui presente, passato e futuro costituiscono parti del medesimo insieme, qui e ora come ieri e domani.

Say, say my name.
Need a little love to ease the pain.
Need a little love to ease the pain.
It’s easy to remember when it came.

Il bisogno istantaneo e permanente di essere corrisposti, nel bene come, soprattutto, nel dolore più profondo, nell’inquietudine più nera e claustrofobica. “È facile ricordare quando è arrivato” questo gregge in transumanza di pulsioni iniettanti odio carnivoro per una condizione umana troppo spesso sottovalutata; è semplicissimo ritrovare, dentro di sé, quelle stesse sensazioni di disagio nel calpestare la superficie terrestre. È praticamente impossibile, invece, riuscire a liberare il proprio istinto di sopravvivenza dalle catene di demoni aventi il proprio stesso scarno e malcurato volto.

‘Cause I feels like I’ve been
I’ve been here before.
You are not my savior
but I still don’t go

Un trauma inestirpabile, in eterno ritorno, divora esistenze considerate come prive di significato. Sensazioni di ripercussioni retroattive, in déjà vu, disossano il fulcro della consapevolezza di esser soli, senza spunti luminosi e, soprattutto, privi di capacità di fuga verso orizzonti di prospettive realizzatrici. Ma il desiderio di restare a contemplare il proprio ego, debole seppur coerentemente deciso nel definire una direzione, uniforme nel provare a decifrare il codice del senso stesso di appartenere ad una forma di vita, sembra prevalere, con forza e decisione, sugli spasmi e le convulsioni del desiderio di evasione. Combattere, in definitiva, il proprio trauma interiore per provare anche solo ad immaginare una realtà differente, altra.

And I feel like something
that I’ve done before.
And I could fake it
But I still want more.

Le linee concettuali di Man next door, in seguito, delineano uno scenario che, anche se in maniera più diretta e meno introspettiva, confessa apertamente l’ispirazione scorsesiana per mezzo della descrizione delle preoccupazioni del fantomatico protagonista circa la tipologia di persona attribuita ad un ipotetico vicino di casa. Riecheggia, anche qui, in alcuni frangenti più che in altri, sulla base ritmica di un loop che tanto ricorda quella When the levee breaks di Led Zeppelin IV, il fantasma del Travis Bickle nottambulo, insonne e tragicamente neuropatico seppur con le sue lucide e, a tratti, condivisibili giustificazioni.

There is a man that live next door
in my neighborhood,
in my neighborhood.
And he gets me down.
He gets in so late at night.
Always a fuss and fight,
always a fuss and fight.
all through the night.

La descrizione sembra coincidere soltanto, però, se intendiamo “problemi” e “litigate” come colluttazioni nei confronti di sé stesso, tormenti interiori espressi quasi come sotto profonda ipnosi. Balza alla mente la famosa e delirante (ma centrale) scena che vede lui allo specchio mentre minaccia nemici immaginari incarnati, non a caso, dalla sua immagine riflessa. C’è, dunque, in questo brano, un doppio tormento interiore: quello di chi narra i propri timori e quello di chi i timori, invece, li incute per mezzo della necessità di assorbimento di un’autodifesa più dovuta al terrore verso sé stesso (e le proprie pulsioni incontrollabilmente pericolose per la propria stessa persona) che utile a scopi di rivolta esterna (ugualmente fondamentali alla comprensione di quel particolare essere).

I’ve got to get away from here.
This is not a place for me to stay.
I’ve got to take my family.
We’ll find a quiet place.

Chi parla o, meglio, pensa potrebbe essere un qualunque (e qualunquista) rappresentate del concetto di serenità coniugale, un audace sostenitore del fattore famiglia come comun denominatore per una rimirata felicità esistenziale, oltre che del più comune e sincero desiderio di pace interiore. Ma per pace interiore, forse, si dovrebbe intendere, più che la tranquillità sociale e suoi simili, una appagante pace dei sensi ricercabile in criteri di stabilità interiore e di sviluppo intrapersonale. Proprio ciò che al vicino, in questo caso (e a Travis Bickle) manca del tutto. Da notare, inoltre, come Del Naja e soci scelgano di descrivere un tormento estremo per mezzo non del diretto interessato ma di chi è costretto a subire, indirettamente e involontariamente, le conseguenze sonore (proprio come noi che ascoltiamo il brano e le sue nevrosi ritmiche i cui battiti pulsano direttamente allo stomaco, prima ancora che all’udito) di impulsi invisibili e riconducibili ad atteggiamenti umani primordiali; quasi come se si intendesse un simile travaglio e trapasso interiore come impossibile da comprendere (e in effetti lo è) per chi non ha le caratteristiche né le capacità per comprendere (concetto citato e sancito dal reprise finale e alternativo di (Exchange).

Black milk offre, sì, una sorta di affievolimento dovuto a una costruzione musicale composta da un costante uso di loop adibiti, stavolta, al dilatare melodie ripetitive (ma quasi appaganti per un udito messo seriamente alla prova dalla mistura di note e parole tanto profonde quanto graffianti), ma il risultato ottenuto dalla commistione musico-verbale sembra intonare un canto di volontaria sottomissione psicosomatica.

You’re not my eater.
I’m not your food.
Love you for good.
Love you for the moment.

La consapevolezza di non essere vittime psicologiche di domini superiori è soltanto apparente: lo testimonia il continuo ed incessante avanzare ossessivo di groove dal sapore sensualmente feticista, forte delle sue pulsioni prostituenti celate sotto maschere di momentaneo romanticismo sia fisico che intellettuale.

What’s there to want?
Only love.

L’omonima Mezzanine è forse il brano più complesso dell’intera opera e, non a caso, gode di una struttura sia verbale che, soprattutto, sonora non delle più semplici e comprensibili ma estremamente funzionale per il sostegno della tesi che portiamo avanti.

I’m a little curious of you
in crowded scenes,
and how serene your friends and fiends
we flew with and strolled
as two illuminated gently.
Why don’t you close your eyes
and reinvent me?

“Perché non chiudi gli occhi e mi reinventi?”: puro, determinante e definitivo processo esclusivamente interiore di reinvenzione di un’immagine di sé stessi. Chiedere di “reinventare” una altrui concezione della propria persona può voler dire rimuovere informazioni psichiche quasi come ricercare la cura per un trauma più o meno letale nella crescita individuale e nell’arduo e contorto processo di autocomprensione. Con bagaglio relativo al probabile tema trattato, la difficile e burrascosa fine di un solido e importante rapporto di coppia, il trauma interiore cresce e si moltiplica in quoziente di difficoltà di purificazione per lasciare sfogo alla necessità di annientarlo non senza serie ed incalcolabili difficoltà remunerative.

All these other flaws
will lead to mine.

Ad essere “dimezzato” è uno stato d’animo di profonda sospensione nel limbo della conoscenza di sé stessi in funzione della consistenza di quella dell’altro. Il crollo di (riscoperte come apparenti) certezze provoca l’olocausto del senso di appartenenza ad una realtà inizialmente stabilita. La pena inflitta è la condanna a morte di ogni forma di equilibrio interiore.

Group four chiude un vero e proprio ciclo di ferite e riabilitazioni più o meno legate da un ipotetico comune criterio di implosione e chiusura in una riflessione esistenziale che impone, come fulcro, la conoscenza di sé stessi e l’analisi della percentuale di sopravvivenza interiore possibile. Qualora dovesse mancare, l’unica via di uscita sarebbe rappresentata da una porta semiaperta con un buio pesto come unica via di sbocco, strada incerta nella quale fare luce con la fioca fiamma della propria rintracciabile caparbietà di proseguimento. L’apparente semi-grazia di apertura sprigionata dal brano inganna le attese proponendo, negli ultimi sprazzi degli otto lunghi ma viscerali minuti di follia psicotica, un ruggito sonico di fondo che tramuta in pura metafora del nascosto, ma onnipresente, impulso di ribellione ad una condizione umana tanto ostile quanto sadicamente immodificabile.

My ears know that my eyes are closed.
Perish thoughts like contraband.
I train myself in martial arts
as advertised.
I reinforce my softened parts
as advertised.

Si tratta del Travis Bickle sull’orlo del precipizio. Nel capolavoro di Scorsese lo vediamo ripristinare ogni sua fonte (sia fisica che, principalmente, di dissenso interiore) di autonoma e giustizialista ribellione. Nelle metriche di questo brano leggiamo ed assorbiamo, in chiave sostanziale e nettamente accentuata in termini di puro impulso emotivo, ciò che semplicisticamente il protagonista scrive nei suoi diari. “Le mie orecchie sanno che i miei occhi sono chiusi”: il “terzo occhio”, quello interiore, prevale su ogni rappresentazione o definizione legata al concetto stesso di realtà. Cosa è reale? Ciò che è (o appare) tangibile, o ciò che ha radici, nasce, cresce e degrada negli inferi racchiusi in cumuli indistinti di carne ed ossa?

Seen through me little glased lane
a world in myself
ready to sing.
My sixth sense peacefully placed
on my breath.

Il tutto è intonato, paradossalmente, da una voce femminile, probabile simbolo dell’inconsistenza del voler stabilire un sesso come per identificare un essere vivente solo ed esclusivamente attraverso i tratti somatici: non conta l’aspetto esteriore, prevale la pura pulsione, il primordiale ed immortale istinto animale del prendere decisioni fuori da ogni logica archiviabilità morale. (“Vedi il volto di un uomo ma non il suo cuore / Vedi il volto di un uomo ma non conoscerai mai i suoi pensieri”)

Tutto ha una logica, seppur impercettibile. Tutto ha un senso, seppur inafferrabile. Di nuovo, “per capire un poeta ci vuole un altro poeta”.

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