John Cage e la memoria di alea e silenzio come suono di vita

Se ne andò il 12 agosto del 1992 tra le braccia di New York, città che accolse la sua persona ma soprattutto le sue incredibili idee (avanti di almeno quarant’anni rispetto ad ogni suo contemporaneo o discepolo), John Milton Cage, nato a Los Angeles il 5 settembre 1912 e riconosciuto, in ogni parte del mondo, come una delle menti più geniali e innovative di un intero secolo di composizioni musicali sperimentali d’avanguardia. Sulla sua figura, centrale per qualsiasi estro artistico odierno, si basa qualunque tipo di reale pensiero musicale contemporaneo.

Non stupisce, allora, se anche molta musica di dichiarata contaminazione richiama alla memoria proprio il maestro statunitense (assieme a qualche suo discepolo alla lontana, Alvin Curran su tutti): ne è un primo esempio, non tanto a caso, proprio un agglomerato italiano anch’esso tra i più importanti almeno per quanto riguarda la seconda metà del novecento. Trattasi degli Area (fondamentale band progressive-jazz-rock anni ’70) e, in particolare, della intramontabile vena creativa incarnata dal compianto Demetrio Stratos, che proprio con Cage e per Cage portò in spalla la croce delle idee più estreme come, su tutte, le convinzioni (veritiere) relative all’utilizzo della voce umana e delle sue corde vocali come un vero e proprio strumento, sviluppando le potenzialità dei muscoli fonoarticolatori.

Ma cos’altro e in che misura la musica di John Cage ha inoculato nei pensieri di artisti contemporanei in perpetua venerazione delle evoluzioni compositive e stilistiche del maestro statunitense? Qualcuno si è mai chiesto perché paladini del rock alternativo quali i Sonic Youth (in primis) non esitassero mai a maltrattare i propri strumenti a corde inserendo tra esse, ad esempio, una bacchetta di batteria o prediligendo accordature completamente reinventate a proprio personalissimo piacimento per cui, suonando il tutto secondo una partitura apparentemente “normale”, il risultato non esulava moltissimo da percezioni effettivamente aliene e stranianti, decisamente nuove rispetto ad ogni tentativo di evoluzione compositiva (per dirne una) stravinskiana?

Si tratta, in effetti, di nient’altro se non del concetto di musica per strumenti “preparati”, fondamento basilare secondo il quale, avvicinandosi con aria rivoluzionaria all’attrezzo musicale più comune ma, al contempo, più completo come il pianoforte e manipolando le sue interiora (le corde) bloccandole con chiodi e viti inserite in determinati e precisissimi punti, proprio attraverso tale disturbo meccanico la nascita e la crescita di veri e propri suoni “armonici” permetteva all’esecutore, pur seguendo normalissime note su normalissimo pentagramma, di generare suoni altrimelodie impossibiligiochi audiofonici provenienti da chissà quale altro pianeta di chissà quale altro sistema solare.

In effetti, non poteva che essere sinonimo di estro ed eccellenza creativa il concetto di mente umana relativo al buon John: figlio (guarda un po’) di un inventore (estro e intuito) e di una giornalista (ricerca, approfondimento, pazienza interpretativa), allievo a sua volta di Arnold Schönberg (austriaco sovversore del sistema tonale e padre ufficiale della dodecafonia), Cage sperimenta moltissimo anche su elementi ritmici (assieme ad illustri contemporanei come Edgard Varèse, che ispirerà le complesse composizioni orchestrali nientemeno che di Frank Zappa) prima, però, di cominciare ad utilizzare formule matematiche tradotte in partiture (celebri i rapporti relativi alla sezione aurea), per poi approdare alla deliberazione del concetto di “alea”, ovvero l’intenzione di introdurre concetti sostanzialmente “zen” nel corpo stesso della composizione musicale. I risultati saranno incredibili e 4’33” ne è una delle storiche prove del nove: un pianista viene chiamato esclusivamente a tacere seduto davanti al suo buon pianoforte, limitandosi solo a cronometrare i “movimenti” che, di conseguenza, non esercitano più distinzione modulare o stilistica tra le sezioni di un’opera, ma si limitano a concedere all’esecutore l’azione (movimento) di coprire o scoprire la tastiera dello strumento, di far partire o fermare il cronometro a disposizione per mantenere comunque viva una certa percezione del tempo, elemento che, ad ogni modo, non ha più (forse non ha mai avuto) un valore tangibile.

La vera musica, dunque, diventa il silenzio (“La materia della musica è suono e silenzio. L’integrazione di essi è composizione: non ho niente da dire, eppure lo sto dicendo”) e la relativa capacità che esso ha di generare suono esterno, altrove, casuale, aleatorio per l’appunto (nel caso di 4’33”, musica diventa il tossire di uno spettatore, o il respiro di un orchestrale annoiato), o ciò che nasce dentro, nei suoni dell’anima di chi approccia un concetto di musica che diventa, poco a poco, morso dopo morso, sempre più sinonimo di vita, di ricerca di un ruolo dentro se stessi e nel mezzo di una moderna moltitudine anti-soggettiva straniante.

Tutto ciò, però, non fa di John Cage un blasfemo o un chissà quale avventore dell’anti-melodia o della disfunzione concettuale legata all’ambito compositivo. Basta ascoltare ad occhi chiusi e cuore aperto composizioni ordinarie come In a landscape per capire con quale purezza d’animo si ha a che fare. Il “prisma” sonoro di un certo Arvo Pärt, anche se a sua volta genio minimalista del XX secolo, non ha inventato moltissimo in ascensioni magnificamente spirituali come Fur Alina Spiegel im spiegel (rispettivamente ripresi da film come Gerry di Gus Van Sant o This must be the place di Paolo Sorrentino) se una assoluta e divina perfezione veniva già toccata da carezze pianistiche degne della più osannante elevazione interiore di un umano sempre meno umano in termini di corporalità.

Ad ogni modo, alla memoria degli italiani meno attivamente dediti a qualsivoglia ordine musicale, la figura di Cage è comunque ben nota. Alzi la mano, infatti, chi non ricorda (o non ha mai intravisto in rete, o non ha mai sentito nominare) la partecipazione, al fianco di Mike Bongiorno in una ormai memorabile puntata di Lascia o raddoppia (anno 1959) di quello stravagante esperto di funghi americano che non rinunciò a cimentarsi in una esecuzione strumentale per soli vasca da bagno, innaffiatoio, ghiaccio, pentola a vapore e vaso di fiori (una cosa simile fece anche Zappa allo Steve Allen Show nel 1963; in quel caso lo strumento era una bicicletta). Alla memoria di chiunque resta, indelebile, anche il dialogo finale tra i due:

– “Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Beh, il signor Cage ci ha dimostrato indubbiamente che se ne intendeva di funghi, quindi non è stato solo un personaggio che è venuto su questo palcoscenico per fare delle esibizioni strambe di musica strambissima, quindi è veramente un personaggio preparato. Lo sapevo perché mi ricordo che ci aveva detto che abitava nei boschetti nelle vicinanze di New York e che tutti i giorni andava a fare passeggiate e raccogliere funghi”.

– “Un ringraziamento a…funghi, e alla Rai e a tutti genti d’Italia”.

– “A tutta la gente d’Italia. Bravo signor Cage, arrivederci e buon viaggio. Torna in America o resta qui?”.

– “Mia musica resta”.

Resta eccome. Resta per sempre.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...